We tonen schilderijen en werken op papier van Gracia Khouw en schilderijen van Elisabeth Sonneck.
Opening: zaterdag 12 december 2009 van 15 tot 17 uur. De expositie is te zien tot en met zaterdag 30 januari 2010.
Op zondag 17 januari vindt er vanaf 14 uur in de galerie een gesprek plaats tussen Alex de Vries en Gracia Khouw over haar werk. U kunt daarbij - na aanmelding vooraf - aanwezig zijn. Het aantal beschikbare plaatsen is beperkt.
De galerie is op afspraak geopend tussen 24 december en 2 januari.
Gracia Khouw *1967 Delft
Studie 1987 - 1991 Academie van Beeldende Kunsten Rotterdam 1985 - 1987 Academie Industriële Vormgeving Eindhoven
Ik schilder letterbeelden. Ik zie graag de woorden en letters ontdaan van hun praktische betekenissen ? als klanken die de lucht doen trillen, galmen, rondzingen. Als tekens in een vreemd land. Soms blijven alleen oerklinkers over in de ruimte, soms ontstaan er beelden waarin letters hun autonomie etaleren. De leegte en de gewichtsloosheid van taal bevraagt de manier waarop we kijken naar beelden en hoe we ze interpreteren.
In onze dagelijkse omgeving is er een groeiend aantal taalbeelden die ons handelen lijken te sturen, van billboards en verkeersborden op straat, tot menubalken en pop ups op het beeldscherm. Kijken is een activiteit van knippen en plakken geworden, je maakt in je hoofd razendsnelle collages van eerder geziene fragmenten. Schilderkunst gaat over kijken, maar het kijken naar schilderijen is niet eenvoudiger geworden. Schilderen is een traag proces. Toch is de schilderkunst mijn vertrekpunt.
Waarom zou je nu nog schilderen? of naar schilderijen kijken? Omdat er in het geschilderde een tijdruimte verschijnt die niet te bevatten is in andere media. Het heeft met complexiteit te maken en vooral: het bijbehorende proces om complexiteit helder uit te drukken. In diepte is het te vergelijken met het gebruik van hyperlinks, steeds verder kun je doorklikken naar een andere orde of ordening, maar dan meer dan op Internet mogelijk is. Belangrijker nog dan het doorlinken, speelt het oppervlak - de verf, de stoffelijkheid ervan, een rol. Schilderen is een eenmalige gebeurtenis, hoe de verf op het doek verschijnt is niet inwisselbaar of te reproduceren.
In de loop van de tijd is de concentratie van het schilderproces steeds belangrijker voor mij geworden. Als een soort verzet tegen een zekere willekeur en vrijblijvendheid in de hedendaagse informatiestromen. Tegenwoordig wordt niet meer geaccepteerd dat iets eenmalig is of voorbij is. Maar bij momenten horen tijd en plaats die uniek zijn. Om deze reden werk ik graag aan projecten op locatie. Ik ga uit van de specifieke eigenschappen van de ruimte. Iedere locatie is anders, qua lichtinval, kleur, geschiedenis en beleving, materiaal en constructie. De ruimte bepaalt het medium waarin ik ga werken. Een ondergrondse ruimte vraagt om een andere benadering dan een historisch plein of een kapelachtig paviljoen. Als je goed luistert, dan hoor je vanzelf de klanken ?zacht gesuis, diep gebrom, hard geratel.
Elisabeth Sonneck *1962, Bünde / Westfalen (D)
Studie 1981 - 1983 Ausbildung im Buch- und Kunsthandel, Bremen 1984 - 1988 Studium der Malerei an der FH für Kunst Ottersberg
Matthias Bleyl - Samenhang in kleur
Een kernvraag bij schilderkunst, die zich niet op een bestaand concreet object oriënteert, maar waarbij het enige object de kleur zélf is, richt zich noodzakelijkerwijs op de vraag, hoe kleur in beeld kan worden omgezet. Wanneer een schilder ervan afziet een bijvoorbeeld rood object weer te geven, bijvoorbeeld een rood geglazuurde schaal, maar de kleur rood zélf tot onderwerp van zijn schilderkunst verheft, dan vallen alle formele en coloristische bepalingen waarop hij zich bij de organisatie van zijn beeld zou kunnen richten weg. In dergelijk karakteristieke, op kleur georiënteerde, dus essentiële schilderkunst wordt niet iets dat buiten het beeld staat door middel van de kleur, maar wordt kleur als categoriale basiswaarde van de schilderkunst zélf geschilderd. Dit nu werpt de vraag op hoe dat zou moeten gebeuren en wat bij het aanschouwen van een schilderij aan de inzichtelijkheid van het schilderproces een vooraanstaande betekenis verleent. In het verloop van de recentere kunstgeschiedenis is het antwoord hierop talrijk en zeer divers geweest ? men vergelijke, om bij het voorbeeld van de kleur rood te blijven, alleen maar het overeenkomstige werk van de kleurschilders Rupprecht Geiger en Emil Schumacher.
De schilder Elisabeth Sonneck, die in deze traditie werkt, legt zichzelf eenvoudige en gemakkelijk te doorgronden spelregels op om dit probleem op te lossen. Zo zijn haar schilderijen op linnen vierkant, hebben dus geen exclusieve horizontaliteit of verticaliteit of beter gezegd zowel het een als het ander, waardoor ze elkaar als richtingsdominante en daardoor conditionerende vormwaarden van de structuur van het beeld van binnenuit van twee zijden opheffen. Daaruit voortvloeiend bewerkt de schilder haar doeken doorgaans ook niet hangend aan de muur, maar liggend en van alle zijden, hetgeen beantwoordt aan de stuurloosheid van het vierkante formaat. Op grond van het door Josef Albers reeds uitvoerig beargumenteerde inzicht, dat er in de schilderkunst van kleur ?an sich? geen sprake kan zijn, maar dat zij dus steeds alleen in relatie tot andere kleuren bestaat ? ook al is dat slechts een witte wand - , zij dus altijd door haar directe omgeving wordt gedefinieerd, staat de kunstenares zich geen beperking toe met betrekking tot vlakvullende monochromie, ook al gaan haar schilderijen telkens van één enkele, in verschillende zeer sterk verdunde lagen met minieme varianten uiterst gelijkmatig aangebrachte grondkleur uit. In de daarop volgende werkfasen worden rechtlijnige penseelstreken, zij het staand gezien vóór het afgeronde schilderij aan de wand en niet bij het ontstaan in liggende positie, verticaal doorlopend over de totale hoogte van het schilderij maar ook vertrekkend vanuit het midden aangebracht, zodat een horizontale tweedeling van het vierkant ontstaat. In sommige gevallen kunnen ook orthogonale binnenstructuren van streepachtige, eerder nog rechthoekige elementen ontstaan. De penseelstreken zijn namelijk voor de schilderkunst als eigen vormwaarde oninteressant, anders dan bijvoorbeeld de streken in schilderijen van oudere kunstenaars zoals bijvoorbeeld Günter Fruhtrunk, François Morellet of Klaus Schoen. Bij Elisabeth Sonneck zijn ze het resultaat van volledig vanzelfsprekende voorwaarden, namelijk een vastgelegde penseelbreedte plus de normale vloeiende beweging van de hand, waarbij smallere strepen eenvoudigweg door weglating en niet bijvoorbeeld door actieve aanzet met smallere penselen ontstaan. Deze ?strepen? zijn dus een direct uitvloeisel van het schilderen zelf als kleurbepalende handeling, niet het resultaat van slechts een getransponeerd pré-concept en zouden eigenlijk eerder als kleurbanen aangeduid moeten worden. Terwijl ?streep? namelijk één of een serie meer of minder duidelijk geometrisch gedefinieerde vorm- en structuurelementen aanduidt, kan het begrip ?kleurbaan? veeleer diens beider belangrijke kwaliteiten, de kleur en de beweging, tot uitdrukking brengen, terwijl de vormwaarde minder benadrukt wordt. Wat de schilder dus werkelijk interesseert, is niet de structuur van de strepen, maar de samenhang tussen de kleuren. Het vermijden van formele problemen door een vroegtijdige conceptuele keuze voor eenvoudige vormen leidt onvermijdelijk tot concentratie op de kleur, die vervolgens echter aan geen enkele doelstelling onderhevig is. De vermeende strepenstructuren zijn daarom primair eigenlijk ook geen aanvulling van gelijke of soortgelijke vormelementen, maar veeleer een vanuit de kleur ontwikkeld ritme van kleurbanen. Het betreffende kleur-ritme ontstaat niet volgens berekening vooraf, dus calculatie van bepaalde te bereiken effecten, maar alleen vanuit gevoelsmatig genomen beslissingen. Wordt een reeds aangebrachte kleurbaan met een andere in verbinding gebracht, dan moeten ze op de een of andere manier bij elkaar passen, waarbij de woorden ?op de een of andere manier? al aanduiden, dat het daarbij om een inschattingskwestie van de kant van de kunstenaar gaat. Van een bepaling vóóraf is geen sprake en omdat de harmonie van de kleurbanen in relatie tot elkaar normaal gesproken niet direct intuďtief wordt bereikt, volgt een verdere bewerking van het schilderij, zodat andere constellaties ontstaan. Ook dit begrip is eerder van toepassing dan een ander, traditioneel gebruikelijker, namelijk ?compositie?. Tijdens het werk wordt geen uitgebalanceerde verhouding van volledig heterogene beeldelementen bereikt, maar een harmonische, ritmische samenstelling, inderdaad ?compositie?, oftewel een relatiestructuur van de kleurbanen. Zodoende ontstaan de afzonderlijke kleurwaarden praktisch nooit zonder premissen, maar zijn zij het resultaat van veelvoudige stapeling en verstrengeling van verschillende kleurbanen, hetgeen meestal ook nog aan de hand van de verloopsporen van de penseelstreken te reconstrueren is. Hierdoor ontstaan geen met verf beschilderde respectievelijk volgeschilderde vlakken, veeleer levendige, coloristisch sterk gedifferentieerde banen van verf in een vrij ritme.
Net zo weinig programmatisch, veeleer terloops en puur intuďtief, krijgen de werken soms, geenszins altijd, titels. Zij hebben, omdat ze de kunstenaar tijdens het werk te binnen schieten, meer betrekking op de productie dan achteraf op afgeronde werken en hun effect, en omspannen zelfs meerdere schilderijen, omdat de kunstenaar in de afgelopen jaren bijna alleen aan werk in series van drie (niet op te vatten als drieluiken!) en niet aan afzonderlijke schilderijen heeft gewerkt. Titels als bijvoorbeeld ?Streifzüge? of ?Sperrstreifen? illustreren in één woord het eigen, zich met het beeld vereenzelvigende doen en laten als schilder, als ze überhaupt al niet eerder muzikale klankanalogieën oproepen, zoals bijvoorbeeld ?vibraphon? of ?glissando?. Bij de ruimtegerelateerde wandschilderijen daarentegen hebben de titels veeleer betrekking op de ruimtelijke inrichting. ?Windschatten? bijvoorbeeld heeft betrekking op een pas bij het volledig overschrijden van de drempel zichtbaar wordende voorspringende wand aan de rechter rand van het gezichtsveld, waar het eerste kleurveld bij aansluit, ?Delta? daarentegen is te verklaren door een schuine wandvoering, waardoor een ruimte zich in de breedte begint te openen. Wanneer de kunstenaar echter niet meteen ter plekke een overzichtelijke wand kan creëren, waarbij ze op een soortgelijke wijze kan handelen als bij de schilderijen op linnen, moet ze noodgedwongen sterker conceptueel werken, dus op basis van overeenkomstig vroeger werk. Voorgevormde en lang doordachte ontwerpen laten zich ter plekke nog wel veranderen en aan de omstandigheden aanpassen. Werkt de schilder daarentegen ?naar eigen inzicht?, dan kan ze voortdurend vrij beslissen en ? indien nodig ? weer verwerpen, terwijl het voorgeconcipieerde werk daarvoor tenminste in de uitvoerende fase nog maar geringe speelruimte openlaat. Beide werkwijzen hebben zowel voor- als nadelen en ze zetten oude scheppingstradities voort. Terwijl de Toscaanse schilderkunst van de 16e eeuw, prominent vertegenwoordigd door Michelangelo, door het exacte concept werd gekenmerkt, waarvoor het omvattende begrip van het ?Disegno? aangewend werd, was tezelfdertijd voor de Venetiaanse schilderkunst het directe werken op groot formaat zonder exact grafisch voorwerk, zoals bijvoorbeeld Titian het beoefende, karakteristiek, waarbij de compositie zich pas in het verloop van het tijdrovende werk via vele fasen, probeersels en correcties uitkristalliseerde. Op soortgelijke wijze werkt Elisabeth Sonneck - hoewel bevrijd van compositiebegrip en voorwerpsuitbeelding, maar in ieder geval kleurgeoriënteerd ? ook vandaag de dag nog aan haar schilderijen op linnen, terwijl ze op de wand ? net als de grote frescoschilders uit Midden-Italië ? gedwongen kan zijn om bij haar uitbeelding exact volgens een concept vooraf te werk te gaan. Waar het ene procédé te vergelijken is met basisonderzoek waarvan de uitkomst, namelijk op het gebied van de kleurproductie volgens de aan het begin opgeworpen vraag, ongewis is, zo kan het andere vergeleken worden met haar doelgerichte toepassing. Beide moeten echter als onderzoeksprestatie op het terrein van de kleurwaarneming worden beschouwd, omdat daaraan fundamentele vragen ten grondslag liggen ten aanzien van hetgeen kleur voor ons zien en ons zijn betekenen kan.
